•   Последние или как я собирала новогодний стол 
  •   Эпитафия советскому року 
  •   Позвольте еще раз поправить Захарова 
  •   Я арестовал заместителя Власова 

Незабытое тоталитарное или Сталин – лучший друг кинематографистов

Еще есть, к сожалению, многочисленные зрители, которые восторженно принимают «старые добрые» ленты тридцатых-сороковых годов, не думая ни о характере того времени, ни о разрушительном влиянии многих из этих лент на психологию нескольких поколений советских людей. Кое-кто вообще отказывается видеть «следы сталинизма» в этих лентах, сделанных будто бы с позиции «пламенного русского патриотизма». Другие испытывают ностальгию по кинематографу своей молодости, признавая все же «ложные посылки» ряда фильмов, но восторгаясь некой «глубокой, искренней верой художника в то, что он делает». Позицию консервативной кинокритики выразил Г. Матвеец, автор обширного письма «Апологеты современного кино», напечатанного в пятом номере «Нашего современника» за 1990 год.
В оценках довоенных и послевоенных фильмов он не скупится на похвалы: «лучшие» из них «воспевали преданность идее (!), народу, Родине, стойкость, героизм, самопожертвование, другие (!) положительные качества», «сыграли большую роль в воспитании черт характера советского человека, которые нам так пригодились в дни трудных испытаний».

кинематографисты и товарищ Сталин

Иосиф, Йозеф и Бенито о кино
Великолепно выразил духовное содержание того времени французский писатель Андре Жид после своего визита в СССР в 1936 году. В своей книге «Возвращение в СССР» он писал - вопреки похвалам советской жизни со стороны левоэкстремистской печати на Западе и таких крупных писателей, как Л. Арагон, Р. Роллан, А. Барбюс, а позже Л. Фейхтвангер, - о том, что сознание людей в СССР «несвободно», «угнетено» и порабощено даже больше, чем в «гитлеровской Германии», что в этих условиях «революционное сознание становится неуместным», а «искусство оказывается в опасности, почти такой же, как при фашизме».
В конце двадцатых и начале тридцатых годов для партийной цензуры уже не было никаких сомнений, что кино прежде всего должно служить целям утилитарно-политической пропаганды. На XIII съезде РКП(б) Сталин изрек: «Кино - есть величайшее средство массовой агитации. Задача - взять это дело в свои руки». Выход каждого нового фильма рассматривался как общественно-политическое событие. Много говорилось о «революции в кино», об усилении роли партии в этом процессе. В письме работников советского киноискусства по поводу пятнадцатилетия советской кинематографии всерьез утверждалось, что с 1919 года молодое кино Страны Советов не имело «никаких культурных традиций, ни кадров, ни материальной базы».
Многие аналогичные мысли и суждения о целях и задачах кино мы находим в нацистской критике Германии тридцатых годов: «кино прошедших времен способствовало разрушению народа», «ни одна другая отрасль промышленности не испытывает такого пристального внимания партии и правительства, как кинематограф», «кинопрограмма», составленная партией в период борьбы, требует от кино нового стиля, то есть проникновения в него «национал-социалистических идей». Доктор Геббельс в своей речи 28 марта 1933 года громогласно заявил, будто «национальная революция» распространилась и «на кино», а Бенито Муссолини называл кинематограф «самым сильным оружием». Но именно Иосиф Сталин превратил кинематограф в государственную монополию гораздо раньше, чем фашистские идеологи, использовав старую идею, родившуюся в среде ярых русских монархистов и черносотенцев.
В 1915 году офицер, сотрудник военного министерства, монархист
В. Дементьев в своей брошюре «Кинематограф как правительственная регалия» заявил о необходимости государственной монополизации кинематографа под эгидой некоего Главного Управления и передачи частных кинопредприятий в собственность казны. Это, с его точки зрения, поможет возродить национальную культуру, избавит Россию от безнравственных фильмов, якобы занесенных в страну «германо-еврейскими предпринимателями», и оградит от влияния «чуждых русскому народу» традиций европейской культуры. Это был откровенный призыв насаждать в искусстве кино национал- шовинизм, прикрываясь «высоким и героическим в русской истории», воспитывать »в народе угодные властям холопство и раболепие. Сталин не только создал подобное Главное Управление (ГУКФ), но и многое реализовал из этой программы.

К середине тридцатых годов низменные категории тоталитарного мифотворчества, особенно воспитание стадных чувств ненависти к врагу и жертвенного поклонения вождям, глубоко проникли в сознание людей как в СССР, так и в «новой» Германии. И все же на наших экранах появлялись такие интересные и не забытые сегодня фильмы, как «Путевка в жизнь», «Окраина», «Чапаев», «Счастье», «Юность Максима», три картины М. Донского по горьковской автобиографической трилогии и т. д. Но нельзя скрыть за восторгами по их поводу множество похороненных замыслов, непоставленных и невышедших фильмов, подлинных творческих трагедий.

Гениальный кинорежиссер Сергей Эйзенштейн смог поставить в тридцатые годы лишь один звуковой фильм «Александр Невский», режиссер-новатор Лев Кулешов после «Великого утешителя» (1933 г.) был вынужден надолго замолчать и только в 1940 году после длительных хлопот получил возможность поставить на студии «Союздетфильм» картину «Сибиряки» - о школьниках, которые находят трубку Сталина времен его Туруханской ссылки. И, конечно, в фильме появлялся и сам вождь в облике доброго волшебника и сказочника. Уже в начале тридцатых годов вокруг превосходного сатирика Александра Медведкина, поддержанного А. Луначарским, М. Горьким, С. Эйзенштейном, создается недопустимая атмосфера. «Распространяются слухи», писал журнал «Пролетарское кино» в 1931 году, что он «уже сидит в ГПУ как вредитель и контрреволюционер». Его фильму «Счастье» приписывали идею затухания классовой борьбы в деревне и мирного врастания кулака в социализм. Картину «Чудесница» по требованию руководства пришлось переснять и перемонтировать. Картину И. Правова и О. Преображенской «Тихий - Дон» (1931 г.) объявили «казачьим адюльтером», а ее создателей исключили из АРРКа. Великого Дзигу Вертова, кинодокументалиста-новатора, подвергли резкой критике за «формализм», «склеивание фактов» и даже документализм.
Сталин держал под своим неослабным контролем работу киностудий страны, направляя деятельность начальника ГУКФа при СНК СССР.
Незабытое тоталитарное или Сталин – лучший друг кинематографистов


Служили три товарища...


С начала тридцатых годов и до смерти вождя у руля этого учреждения стояли три человека. Наиболее способным из них был старый большевик, автор ряда статей и работ о кино, самолюбивый, порой резкий в своих оценках Б. 3. Шумяцкий. Он отстаивал идею «прямого творческого участия руководства в фильме», которое принимает сценарий, просматривает отснятый материал, вносит поправки и т. д. Б. 3. Шумяцкий, как и последующие руководители ГУКФа, организовывал просмотры картин для высоких инстанций и вождя, доставлял в Кремль на рассмотрение самому Сталину тематический план производства фильмов на новый год, привозил ему на утверждение некоторые сценарии и кинопробы для важнейших историко-революционных и исторических лент. Общение Сталина с кинематографистами осуществлялось в основном через начальника ГУКФа, который от имени вождя передавал режиссерам и сценаристам его замечания, пожелания и требования решительных изменений или переделок.
В 1937 году Шумяцкий был подвергнут резкой критике за идею технической реконструкции советского кино на основе американского опыта, создание киногорода наподобие Голливуда. После его ареста и расстрела начальником ГУКФа стал бывший воронежский чекист С. С. Дукельский, не имевший никакого отношения ни к кинематографу, ни к художественному творчеству вообще. Строгий, с непроницаемым лицом следователя, он молча выслушивал собеседника, слегка наклонив бритую голову, держа руку за бортом синего френча. Оказавшись на новом служебном поприще, он начал с того, рассказывал мне кинорежиссер А. Медведкин, что вычеркнул из плана производства художественных фильмов на 1938 год почти три четверти названий кинокартин, сочтя их идеологически вредными.

С. Дукельский превратил кинематографистов в чиновников, отдав распоряжение пронумеровать и прошнуровать все страницы утвержденного режиссерского сценария, скрепить его сургучной печатью, дабы никакие изменения не делались без ведома начальства. О его необычайной ограниченности рассказывают такой анекдотический факт. Сценарист И. Л. Прут принес С. Дукельскому заявку на сценарий о Ходже Насреддине. «Познакомившись с ней,- вспоминает И. Л. Прут,- начальник ГУКФа вернул мне заявку с такой резолюцией: «Читал. Ничего не понял. Речь идет о каком-то жуликоватом турке, и совершенно непонятно, почему мы должны ставить фильм о нем, когда известно, что турки - как нация - не входят в состав СССР».
Характерное столкновение с Ду- кельским произошло у известного кинорежиссера Ю. Райзмана в 1938 году. Роль Давыдова в своем будущем фильме «Поднятая целина» Ю. Райзман предполагал отдать артисту Н. Дорохину, который устраивал его во всех отношениях. Однако выбранный режиссером актер показался Дукельскому слишком невзрачным. Бывший чекист упрямо твердил, что представитель победившего пролетариата должен захватить воображение зрителя красотой, силой и внушительным видом. Райзман был вынужден заменить Н. Дорохина Б. Добронравовым.
В конце 1938 года ГУКФ возглавил И.Г. Большаков, удержавшийся на своем посту дольше всех и переживший в этой должности смерть вождя. Не раз Большаков оказывался в эпицентре бешеного гнева Сталина, возмущенного тем или иным «вредным фильмом», выслушивал по телефону грубую брань Л. Берии, усмотревшего «крамолу» в творчестве или поведении некоторых кинематографистов (например, сценариста А. Каплера, осмелившегося ухаживать за дочерью Сталина Светланой). Однако он умело маневрировал и не потерял своего кресла. В большой степени служебное долголетие Ивана Григорьевича на столь опасной ниве объясняется его неплохим знанием той высшей партийно-бюрократической среды, с которой он довольно прочно сжился. Член ВКП (б) с солидным стажем, в прошлом рабочий, Большаков получил высшее экономическое образование, закончил институт красной профессуры, работал референтом, затем управляющим делами СНК СССР под руководством В. Молотова.

Он обладал всеми качествами представителя высокой сталинской номенклатуры: был осторожным, угодливым, беспрекословно и точно выполнял указания «великого кормчего», требовал от подчиненных строго следовать своим директивам, якобы выражавшим волю партии и народа. Жена одного из крупнейших советских кинорежиссеров, В. И. Пудовкина, Анна Николаевна Пудовкина рассказывала, как после просмотра рабочего материала его фильма «Возвращение Василия Бортникова» И. Г. Большаков строго и назидательно внушал знаменитому мастеру, что он плохо знает жизнь рабочих и крестьян, и пообещал приставить к нему в качестве художественного руководителя кинорежиссера Л. Лукова. Жена популярнейшего киноактера Эраста Гарина X. А. Локшина рассказывала мне: «В конце тридцатых годов Гарин пришел к Большакову с просьбой утвердить свою режиссерскую заявку. Как вы знаете, наша с ним кинокомедия «Женитьба» подверглась резкой критике в 1937-1938 годах. Но Большаков сказал моему мужу полуфамильярно, полушутливо: «Играешь своих героев (тут он покрутил пальцем у виска)... и играй. Зачем тебе картины ставить?»
Большаков тщательно подготавливал все просмотры картин Сталиным, учитывая настроение, вкусы й требования первого человека страны. Сталин не допускал на свои просмотры посторонних людей, даже переводчиков-профессионалов. Круг присутствовавших был весьма узок: члены Политбюро и несколько приглашенных лиц. Однажды в конце 1939 года Сталин сказал, обращаясь к Большакову: «Будете переводить фильмы. Думаю, что ваш перевод нас устроит».
Иосиф Сталин

«Товарищ Сталин,- робко возразил начальник ГУКФа, - но ведь я не знаю иностранных языков!»
«Ничего, выучите»,- резюмировал Сталин и направился в свой кабинет.
Выполняя распоряжение вождя, Большаков засел за английские учебники, а иностранные фильмы, предназначенные для показа в Кремле или на одной из Сталинских дач, предварительно просматривал по нескольку раз с разными переводчиками (Сталин любил музыкальные, приключенческие и особенно исторические фильмы). Заранее заготавливались аннотации и монтажные листы, но это не предохраняло «переводчика» от ошибок или непредвиденных пауз. О некоторых комических ситуациях, связанных с несовершенным переводом, поведал нам в своих мемуарах Н. Хрущев.
Свое мнение и точку зрения ГУКФа на тот или иной фильм, сценарий и т. д. Большаков всегда согласовывал лично со Сталиным. В докладной от 20/У1-1940 г. на имя И. В. Сталина он просит вождя прочитать сценарий М. Блей- мана и И. Зильберштейна «Бальзак в России». Цветной экспериментальный комедийный фильм по этому сценарию уже начал снимать Ф. Эрмлер, еще не получив окончательного разрешения на съемки этой ленты. «Комитет по делам кинематографии, - пишет И. Большаков,- признал этот сценарий для постановки неприемлемым из-за крайней незначительности его познавательной и идейно-художественной ценности» и по причине «больших затрат» на постановку цветной кинокартины (около 2,5 млн. рублей). Красным карандашом вождь написал на этом документе:

«НЕ ПОДХОДИТ. СТАЛИН».
С ценарий, рабочий материал фильма и сам фильм проходили множество инстанций, каждая из которых могла быть последней. Начиная работу над кинолентой, режиссер не имел никаких гарантий, что сможет ее закончить. Съемки могли быть прекращены в любое время, а фильмы запрещены. Так было с картиной М. Ромма «Командир», которую консультировал ставший «врагом народа» Я. Гамарник, фильмами «Дохунда» Л. Кулешова, «Бежин луг», «Ферганский канал» С. Эйзенштейна.
Запрещение кинолент «по политическим мотивам» началось сразу же после национализации всего кинодела в 1919 году, но первое время речь шла о картинах старого дореволюционного репертуара. Систематическая практика запретов утвердилась в нашем кино уже в конце двадцатых годов. В тридцатые годы и позже ГУКФ и лично Сталин арестовали множество готовых картин и сценариев, причем некоторые фильмы изымались из проката через две-три недели после их выпуска на экран. В тридцатые годы были запрещены ленты А. Зархи и И. Хейфица «Моя Родина», «Большие крылья» М. Дубсона, «Закон жизни» А. Столпера, «Кара-Богаз» А. Разумного. Зрители не увидели картины: «Прометей» И. Кавалеридзе, «Старый наездник» Б. Барнета, «Строгий юноша» А. Роома, «Одна радость» И. Правова и О. Преображенской, «Отец и сын» М. Барской, «Женитьба» Э. Гарина и X. Локшиной, «Кража зрения» Л. Кулешова, «О странностях любви» Я. Протазанова, «Право на женщину» А. Каплера, фильмы И. Савченко «Никита Иванович и социализм» (с А. Маковским) и «Люди без рук» («Азеркино»). Можно назвать еще много запрещенных картин и среди них фильмы Н. Охлопкова, Л. Лукова, Н. Шпиковского, А. Гавронского, К. Микаберидзе.

Летом 1933 года на экраны страны вышла кинокартина режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Моя Родина», получившая высокую оценку в центральной прессе. Постановщиков фильма зачислили в семерку ведущих советских кинорежиссеров. Ленту с интересом посмотрели видные военачальники Красной Армии С. С. Каменев и Я. Б. Гамарник и вручили А. Зархи и И. Хейфицу памятные подарки. «Моя Родина» с успехом демонстрировалась во многих кинотеатрах, и ее копии были разосланы в зарубежные страны.
«Недели через две после премьеры фильма совершенно неожиданно, возвращаясь из поездки на юг,- рассказал мне недавно Александр Зархи, - мы с Иосифом купили в поезде номер «Правды». На последней странице в отделе хроники нас как громом поразила короткая информация: «Картина «Моя Родина» запрещена как вредная». В Москве мы узнали, что это решение принял Сталин. Он приехал вместе с Л. Кагановичем на просмотр двух фильмов в кинозал ГУКФа, - рассказал нам Б. 3. Шумяцкий, - первая картина «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера ему понравилась, а по поводу «Моей Родины», завершившей этот просмотр, вождь категорично и с грозным намеком произнес: «Эту картину... делали... чужие руки!»
Что же не понравилось Сталину? Рассказывая об остром военном конфликте на КВЖД в 1927 году, лента с большой страстью убеждала, что необходимо сделать все для ликвидации вооруженного столкновения. Командир заставы, отражая атаки белокитайцев, требует стоять до последнего красноармейца, но на чужую землю не вступать. И только в финале картины советские войска, получив приказ, переходят в наступление. Сталину нужна была другая армия* которая рвется в бой, не задумываясь о целях и задачах военного похода. Уже тогда по воле вождя в сознание людей закладывались имперские тенденции, шапкозакидательские настроения о победной войне против любого агрессора на его территории и малой кровью. Кинематографу не разрешалось изображать кошмары, ужасы войны. Вполне закономерно, что через несколько лет Сталинскую премию получит картина Е. Дзигана «Если завтра война», где под бравурную музыку наши войска почти без потерь, отразив все атаки противника, движутся парадным маршем по территории врага...
Даже самые незначительные изменения в будущих фильмах делались с ведома Сталина. Седьмого марта 1941 года Большаков обращается к «т. Сталину»: «Прошу разрешить в фидьме «Чкалов» вместо надписи о маршруте перелета (Москва - остров Удд) показать этот маршрут на карте. Изобразительно это получается лучше».
Резолюция красным карандашом: «Не возражаю. Сталин».

Нередко авторов картин по разному поводу, чаще для разноса, вызывали прямо на заседание с участием Сталина и некоторых членов Политбюро. В этом плане показательна судьба картины А. Столпера и Б. Иванова «Закон жизни», которая демонстрировалась на экране десять дней и имела хорошие отзывы в прессе. И вдруг в «Правде» 16 августа 1940 года появляется статья «Фальшивый фильм», которую до публикации просматривал и редактировал сам Сталин. Как позже рассказывал сценаристу А. Авдеенко И. Г. Большаков, вождь народов пришел в негодование после ночного просмотра «Закона жизни» и приказал немедленно «арестовать» этот преступный и напрасно разрекламированный фильм. «Любопытно, - продолжает свой рассказ
А. Авдеенко, - что сам А. Вышинский, принимавший картину как заместитель Председателя СНК СССР, дал ей самую высокую оценку». Режиссеров ленты, но более всего сценариста, обвинили в искажении студенческой и комсомольской жизни, в смаковании картин «буржуазного разложения», в выдвижении на первый план отрицательного героя - секретаря обкома комсомола Огнерубова.
Особенно усердствовал в своем злом критическом пафосе А. Жданов. И вдруг из-за большой колонны вышел Сталин, сидевший за отдельным столиком, и включился в разговор, похаживая по залу. «Великий знаток искусства» и творец пропагандистских штампов говорил зло и бессвязно, кипя от сдерживаемой ярости, обращаясь как бы к невидимому врагу. Устав, он скрывался за колонной, потом снова выходил оттуда, продолжая нагнетать напряжение своей речью. Так было шесть или семь раз в течение нескольких томительных часов. Лейтмотивом его сумбурно-примитивного выступления была мысль о том, что, если отрицательный герой показан столь привлекательно, значит, Авдеенко симпатизирует ему и, значит, сам такой же, как он, «человек в маске», «барахольщик», защитник идеи свободной любви и пьяного разгула на студенческой вечеринке.
Сталин узнал в Огнерубове многие черты своей циничной и коварной натуры, вспомнил свои пьяные застолья, усмотрел в фильме попытку показать разложение, загнивание партийного аппарата, представленного секретарем обкома комсомола - хитрым, лицемерным, обаятельным карьеристом, претендующим на роль сильной личности. «Великий зодчий» не мог не обратить внимание на кадр: Огнерубов в своем служебном кабинете под большим портретом Сталина на стене.

Суворов по-сталински
Постепенно закреплялась тенденция планирования наиболее важных картин сверху, нередко лично Сталин определял тематику ряда фильмов. Внимание зрителя должны были привлечь образы многих исторических деятелей прошлого, включая прогрессивных, с точки зрения Сталина, русских монархов и их полководцев. Планируя выход некоторых исторических лент, вождь пытался утвердить с помощью кино авторитет сильной и жестокой государственной власти, идею могущества российской империи, расширяющей свои пределы на море и на суше. В фильме B. Пудовкина и М. Доллера «Суворов» (1941 г.) весьма сочувственно изображалась победа царских войск над польскими повстанцами в предместье Варшавы. А сам «батюшка Суворов», как говорится о нем в солдатских песнях, выражает удовлетворение по поводу большого количества уничтоженных врагов и произносит фразу вполне в духе тридцатых годов: «Недорубленный лес опять вырастает».
Подвергнув резкой критике сценарий фильма В. Пудовкина «Суворов» за то, что его герой слишком человечен по отношению к солдатам, Сталин потребовал показать полководца, прежде всего, как создателя «суровой, поистине железной дисциплины» в армии. Это и обусловило милитаристский дух фильма.
Во второй половине тридцатых годов перед многими кинематографистами были выдвинуты откровенные требования радикального пересмотра истории революции и гражданской войны. Эта фальсификация, основанная на вымысле и подтасовке фактов, была необходима Сталину и для обоснования громких политических процессов над своими противниками, и для оправдания репрессий, и для непомерного возвеличения роли своей личности. Так возникали фильмы «Ленин в Октябре», «Великое зарево», «Ленин в 1918 году», «Александр Невский», «Щорс», «Великий гражданин», «Суворов», «Иван Грозный» и т. д. Пресса любила подчеркивать, называя некоторые фильмы, что они созданы «по инициативе товарища Сталина».
В тридцатые годы художественным и политическим эталоном для Сталина стал незаказной фильм «Чапаев», хотя именно вождь создал ему грандиозную рекламу. Не без его ведома «Правда» 21 ноября 1934 года напечатала передовую статью «Чапаева посмотрит вся страна», причем картина оценивалась как «явление политическое». Известно, что до премьеры Г. и
C. Васильевы привозили фильм из Ленинграда, где у ленты были противники, для утверждения в ГУКФе. На этом просмотре высокую оценку фильму дали К. Ворошилов и С. Буденный вопреки Б. Шумяцкому, который требовал вырезать сцену психической атаки. И это бесспорно стало известно Сталину, ценившему тогда мнение своих главных «военных советников». Поэтому было бы не совсем правильно говорить о восторженно-стихийном восприятии картины зрителями уже в первые дни ее демонстрации, не учитывая влияние сверху.

«Чапаев» - талантливый, интересный художественный фильм. Его содержание соответствовало уровню массового сознания того времени. Парадокс заключался в том, что большинство зрителей воспринимало фильм художественный, в котором Чапаев был показан укрупненно, эпическими красками, как рассказ о типических явлениях гражданской войны, как фильм чисто исторический. Сталин поддерживал эти иллюзии и поднимал на щит картину, так как его вполне устраивало возвеличение народных героев из простой среды, ставших крупными военачальниками и якобы сыгравших решающую роль на фронтах гражданской войны. Недаром до войны началась работа над картинами «Пархоменко», «Котовский», вышла картина «Детство маршала» о Семене Буденном, Эти командиры были ближе Сталину, нежели М. Фрунзе или М. Тухачевский. Однажды в личной беседе с А. П. Довженко вождь предложил ему поставить фильм о Щорсе, сравнил его с Чапаевым и дал ряд рекомендаций. Сталину был необходим украинский Чапаев в облике бывшего военного фельдшера Щорса, чтобы подлинные герои гражданской войны на Украине были забыты. Как выяснили историки, Н. А. Щорс никаких подвигов, командуя полком, не совершал, к награждению орденом Красного Знамени не представлялся, а «героический» штурм Киева под его руководством в январе - феврале 1919 года был в фильме просто придуман. Конечно, не могло быть и речи об упоминании в фильме имен «врагов народа» - начдива И. С. Локатоша, И. Э. Якира, Д. А. Шмидта, И. И. Гарькавого и т.д. Вполне закономерно для того времени - присуждение фильму Сталинской премии первой степени.


В историко-революционных фильмах рядом с Лениным должен был обязательно присутствовать Сталин как равный ему революционный деятель, хотя в некоторых лентах, например в «Великом зареве», режиссер переусердствовал и вождь выглядел гораздо внушительнее своего предшественника и учителя. Любопытно, что фильмы о самом себе великий кормчий воспринимал с интересом и удовлетворением. Оператор В. Нильсен, снимавший в конце 1936 года документальную ленту «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на Чрезвычайном VIII съезде Советов», где почти весь метраж заняло утомительно-нудное выступление маленького рябоватого человека с очень низким лбом, записал в своем неопубликованном дневнике 26 января 1937 года: «Сегодня в 11 вечера был в Кремле. В первый раз смотрел фильм о Сталине. Т. Сталин сказал, что фильм сделан с большим политическим чутьем и тактом». После съемок этой картины Нильсен был награжден орденом «Знак почета», получил легковую машину М-1, а через несколько месяцев был репрессирован.

Танкисты, трактористы и шпионы


Киноискусство хитроумно использовалось для оправдания проводимых репрессий, создания зловещей обстановки якобы нарастающей классовой борьбы и агрессивных происков вражеской агентуры. Б. Барнет в картине «Ночь в сентябре» устрашает зрителя невероятными кознями коварного врага: тут и взрыв в забое, и убийство десятника, и диверсия с подачей воздуха в шахту, и заключение в психиатрическую больницу лишнего свидетеля - бдительной комсомолки Дуни ит. д. Троцкисты - оппозиционеры Карташов и Боровский из фильма Ф. Эрмлера «Великий гражданин» не только законченные подлецы, но и агенты иностранных разведок. Не случайно одной из первых звуковых документальных лент была картина Я. Посельского «Процесс Пром- партии» (1931 г.). Много художественных картин смотрел в обществе Сталина Георгий Димитров - Генеральный секретарь Исполкома Коминтерна. В своих дневниках, которые частично напечатаны или подготовлены для публикации историком А. Г. Латышевым, он рассказывает, как волновали Сталина тема беспощадной расправы с классовыми врагами и идея сохранения великой державы, завоеванной русскими царями.
Многие заказные фильмы, в изобилии населенные шпионами, троцкистами, вредителями, диверсантами, были для вождя своеобразным алкоголем, оправданием его преступной деятельности.
Тотальная подозрительность и доносы на своих близких, на мнимых врагов стали свидетельством политической благонадежности. Сталину нравились, например, такие картины, как «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича, «Аэроград» А. Довженко. Во «Встречном» тихому, интеллигентному инженеру-вредителю Скворцову отведен целый монолог, в котором он раскрывает зрителю свои преступные планы. В «Аэрограде» таежный охотник Степан Глушак вершит суд над бывшим другом, теперь изменником Худяковым, и тут же в глухой тайге собственноручно расстреливает его. Именно в тридцатые годы в сознание миллионов людей с помощью кино закладывались воинственная антипатия к частной собственности, свободному предпринимательству, ненависть к так называемой «эксплуатации человека человеком». В кинематографе закрепились штампы интеллигентов-вредителей, меньшевиков, анархистов, белых офицеров, кулаков и т. д., которые еще долго жили на советском экране.

На кинематограф тридцатых годов оказывали самое отрицательное влияние разносные статьи о «вредных, фальшивых и враждебных фильмах», постоянные дискуссии, на которых выявляли формалистов, клеветников, замаскированных врагов. Художники, чья вина состояла в том, что они, опережая время, выделялись своим неповторимым языком, творческой самостоятельностью, приговаривались к унизительным публичным покаяниям, и чаша сия не миновала ни С. Эйзенштейна, ни Б. Шкловского, ни Д. Шостаковича и других. Особенно трудно было режиссерам, работавшим над современной темой: перед ними стояла «задача» - уйти от многих реальных жизненных конфликтов и творить в четком соответствии со сталинской формулой: «жить стало лучше, жить стало веселее». В такой ситуации поиски современного героя часто были обречены на неудачу - приходилось ориентироваться на выдвигаемые образцы, которые далеко не всегда были привлекательны. «И разве образы таких людей, как академик
Лысенко, не достойны экрана!» - восклицал автор «Красных дьяволят» Павел Бляхин. Даже типаж положительного героя определялся волей кинематографических чиновников, изучивших вкусы вождя. Герой с ярко выраженным интеллектом был совершенно нетипичным явлением для кино тридцатых-сороковых годов.
На экране доминировали неунывающие рабочие парни с Трехгорки, из-за Невской заставы, из тайги, партийные выдвиженцы с пролетарским прошлым, легко разгадывающие происки классового врага, с энтузиазмом шедшие на трудовые рекорды и слепо верившие в предсказанное Сталиным и партией светлое будущее.

Если вспомнить названия кинофильмов тридцатых годов, то это были - танкисты, трактористы, летчики, шахтеры, истребители, сибиряки, бабы и т. д. Интерес публики к таким популярным актерам, как Николай Крючков или Петр Алейников, объяснялся их природной органикой, обаянием, демонстрацией обезоруживающей наивности и простоты, приоритета веры над сомнением, но все это было ширмой, за которой тысячи зрителей не ощущали ни скудости мысли, ни примитивизма самого образа. Нравственные нормы, предписанные социалистическим реализмом для положительного и отрицательного героя, значительно ограничивали возможности актера. И он в конце концов привыкал ко многим правилам советского классицизма, ко всей системе общепринятых мифов и, как ни странно, увлеченно выполнял социальный заказ.
История советского кино тридцатых годов не имеет ничего общего с прежними легендами о значительных победах советских кинематографистов, якобы плодотворно трудившихся «в условиях развернутого наступления социализма по всему фронту», «благотворного влияния метода социалистического реализма». Многое из того, что тогда подвергалось жестокой критике, сегодня оценивается очень высоко с художественной точки зрения, а целый ряд прекрасных киномастеров, который были настоящими мучениками искусства, заняли достойное место в истории советского и мирового кино.
Аркадий БЕРНШТЕЙН
рейтинг: 
  • Нравится
  • 0
Номер Столицы: 1991-13
Фото дня
Обложка дня
Опрос
Нужны ли на сайте статьи из других журналов?